О Мелдау я в свое время писал много, но всегда не то, что хотелось.

То есть, я вовсе не жалуюсь – это нормально; я всегда придерживался убеждения, что в журналах нечего делать рефлексии рецензентов; и хотя не всегда сам избегал оной, но мнения до сих пор не изменил. Так что, не пользуясь никаким случаем, а просто потому, что вчера весь день его слушал, да еще потому, что сто лет ничего не писал про джаз, решил тут кое-какие соображения, по большей части личного характера, изложить.

Сразу оговорюсь – я считаю Мелдау лучшим из его поколения пианистов; точнее, не так – я считаю Мелдау просто лучшим из ныне живущих пианистов, но мы этот скользкий момент оставим на моей совести. Говорю я это для того, чтобы предупредить тех, кто решит читать ниже: мое отношение к Мелдау чрезвычайно пристрастно, а потому какой-то объективности тут ждать не стоит.

Я был на его концерте в январе 2007-го. Первое, что меня позабавило – на фотографиях он производил впечатление большого и сильного мужика, и я даже не раз строил на этом основании какие-то сомнительные парадоксы в текстах; на сцену же вышел невысокий и довольно – по аналогии – субтильный человек с большой головой: все дело было в ней, она сбивала с толку на фотографиях; да еще, может быть, татуировки.

У рояля страшно трещала педаль. Рядом с нами сидела милейшая старушка, из тех, что ходят в концертный зал каждый уикенд уже пятьдесят лет, и им совершено все равно, на кого. Внучка ей поясняла, что мужик будет играть джаз; старушка улыбалась и радостно кивала.

Мужик, натурально, стал играть джаз, и здесь выяснилось, что зал набит такими старушками примерно наполовину: полвыступления в нем царила полная тишина, изредка прерываемая каким-то жидким хлопком. Мы с другом положительно уверены, что Мелдау обиделся на аудиторию и именно поэтому не пошел играть второй бис.

Аудитория, впрочем, была как аудитория. На джазовых концертах вообще много снобов совершенно особого толка: то есть, собственно музыкантов, каких-нибудь ресторанных лабухов, имеющих всюду свое мнение. В очереди за одеждой мы слушали, как они этими мнениями делятся. «Ну надо же развиваться!» - говорил один из них другому, имея в виду, что Мелдау играет как-то одно и то же; не знаю, слушали ли он Мелдау прежде, но он определенно был пьян. Другой умник снисходительно объяснял молодой девушке: «Нет, он неплохо играет. Но это же все тоника-доминанта», а потом пускался в разъяснения относительно этих ученых терминов. Девушка смотрела на него с восторгом; другой друг мой называет этот способ общения исчерпывающей фразой – «лох цепенеет»; на месте лоха была девушка, как нетрудно догадаться, и ей это натурально нравилось.

Не помню, откуда еще я услышал о том концерте, что Мелдау играл «арпеждиато»; смысл этого понятия применительно к данному случаю мне не вполне ясен, хотя попробовать объяснить, что имелось в виду, я могу: Мелдау, исполняя сольно довольно длинные вещи, вынужден был левой рукой играть ритмические фигурации и довольно часто, действительно, исполнял разложенные аккорды, как, впрочем, делает то и Джаррет, и делал когда-то Тейтум – то есть, это такое общее место и совсем не порок; кроме того, между разложенными аккордами и «арпеджиато» есть весьма существенная разница. Словом, искушенную публику он не удовлетворил; впрочем, мне интересно, способен ли ее вообще кто-либо удовлетворить.

Но это все, наверное, вещи неинтересные – я только в тот день убедился, что в нашей стране даже дворники и кассирши понимают в джазе решительно все. Джаз – это такая общественная интеллектуальная легенда: символ свободы и академизма за неимением представления о собственно академической музыке; да, может быть, удачное совмещение снобизма с доступностью: уже не Бритни, еще, по счастью, не Стравинский; слушать джаз при этом совершенно необязательно, достаточно знать, что на свете когда-то существовал оркестр Гленна Миллера. Нечто подобное есть в книгах Виана, за вычетом того, что Виан был действительно хороший музыкант. Но вернемся к Мелдау.

Помню, я пришел после концерта домой, что-то такое посидел, покрутил пластинки и, в общем, понял, что я стал немного другой человек. Не лучше и не хуже; но я уже не такой, как прежде. До сих пор тот концерт одно из самых поразительных впечатлений моей жизни.

Мелдау часто сравнивали с Эвансом; его это постоянно бесило. На одной из вкладок к пластинкам он написал, что это вздор хотя бы потому, что Эванса он слушал всего месяц своей жизни и решительно не помнит, что там к чему. Прелесть ситуации заключается в том, что за несколько лет до этого на передаче у Мариан Макпартланд он, еще совсем юный, почтительно перечислял всех музыкантов, оказавших на него влияние; первым в этом перечислении всегда стояла фамилия Эванса. Вообще, если читать все тексты, что он писал, объясняя свою музыку, то довольно быстро сложится впечатление, что писал эти тексты порядочный пижон, цитирующий Платона с Сократом, но отрицающий совершенно очевидные о себе вещи. На вкладке к House On Hill он рассуждает о контрапункте Баха и Брамса, объясняя свой принцип контрапунктного письма; читать это увлекательно – Мелдау все-таки профессиональный академический музыкант наряду с тем, что он музыкант джазовый, - однако не оставляет впечатление, что он о своей музыке знает немногим больше, нежели его слушатели; а когда он начинает знать существенно больше, случаются довольно печальные побочные эффекты вроде его диска с Рене Флеминг, на которой он написал все песни – в этакой пост-импрессионистической манере, чрезвычайно нервно и при этом на редкость бестолково. Если говорить о вещи, которая безусловно не идет ему на пользу, то это вот то самое стремление быть чуть больше академическим музыкантом, чем нужно: то, что он начал делать на House On Hill и делает посейчас, мне нравится откровенно меньше того, чем он занимался прежде – это такой ученый джаз и ученый контрапункт, с минимумом выразительных средств, большими паузами и попытками выжать толк из песен группы Oasis, что немногим более просто, нежели поиск пульса на протезе. Мне периодически кажется, что он в какой-то момент увлекся собственными представлениями о том, что музыку можно найти даже там, где ее заведомо нет, если приложить к тому побольше труда и приписать к каждой музыкальной фразе, убитой как аэродромный бетон, какой-нибудь тональный ответ. Я всегда полагал, что некритическая любовь к контрапункту способна творить одни только беды, потому что она искушает человека мыслью о том, что музыка считается штангенциркулем; по моему ощущению, Мелдау попал в эту ловушку, хотя довольно часто и с блеском из нее выбирается; я надеюсь, что рано или поздно выберется совсем, потому что талант и человек неглупый.

Что же было в нем прежде и от чего он сейчас старательно открещивается – это удивительная способность пользоваться давно уже запрещенными средствами – пассажами через пять октав, скоростными фигурациями в верхнем регистре, тремолированием, каким-то, действительно, очевидными академическими ходами, да и, в конце концов, просто сентиментальной фразировкой – для достижения ужасно обаятельного эффекта; говорят, что на каждого дурака довольно простоты; я бы сказал, что ее довольно и на каждого умного человека, ежели он простоты не боится – хотя бы на эмоциональном уровне. Я сказал, что Мелдау, по моему ощущению, о собственной музыке знает немногим больше, чем слушатель; это не попытка показать его более наивным, чем он есть – это констатация того факта, что Мелдау – критик и Мелдау – музыкант – две совершенно разные фигуры; и что критик собственной музыки в нем проигрывает автору ее, потому что есть сорт интеллектуалов, эмоционально на порядок умнее себя – так вот, Мелдау из таких. Он ужасно обаятелен, когда рассуждает, если не забывать, что рассуждения его к музыке как таковой ни имеют никакого отношения, они – потребность интеллектуального ума создавать теории, потребность его объяснять все – даже то, что в объяснениях не нуждается.

Мелдау – почти мой ровесник, на два года, кажется, меня моложе; мне это нравится оп той причине, что я имею все шансы проследить за его карьерой в реальном, что называется, времени от начала до конца. Что еще важно лично мне – так это чистый восторг от того ощущения, что Мелдау не поддался ни на одну из модных теорий, что он не считает рояль ударным инструментом, устарелой механикой или медиумом для общения с высшими силами. Для него рояль – это 88 клавиш (на самом деле, никогда не помнил, сколько у рояля клавиш), каждая из которых звучит не так, как остальные, и потому каждую надо непременно нажать, чтобы все в музыке было по-разному; он, насколько я могу судить, ничего не слышал о так называемых «правильных» нотах, которые необходимо взять, выбросив все остальные, чтобы получилось искусство: если бы ему дали стоклавишный инструмент, он бы и на нем перенажимал все ноты. Сказанное вовсе не означает, что он колотит по клавишам бессистемно; но система его, кажется, берется не из курсов гармонии, как академической, так и джазовой; а берется она из простого соображения, что в музыке, сказавши «а», надо непременно говорить и «б», каким бы скучным это сейчас кому-то ни казалось. Мелдау очень последовательный музыкант, очень чистый и светлый – его, судя по всему, не интересуют теории о том, что джаз кончился или, на худой конец, сидит в кризисе: он просто играет себе и вам, не пыжась делать революции и говорить новые слова – и когда он играет, становится ясным, что в революциях нет никакой нужды, что есть очень простой способ играть джаз, и он давно известен.

Берете трех мужиков – по одному на рояль, контрабас и ударные. И играете. Вот примерно и вся схема.

P.S. О пластинке, чья обложка тут висит, я рассказывать отдельно не буду – скажу только, что это моя любимая работа Мелдау. Есть гораздо более простой способ получить о ней представление: идете вот сюда и берете тут две пьесы с нее, обе – сочинения Мелдау, обе – какой-то феерической чистоты и внятности вещи.