Люди покупают пластинки из двух базовых соображений:
«Такой музыки у меня нет» и «Такого исполнения у меня нет». В разделе поп/рок по понятной причине доминирует первое побуждение – я, признаться, не знаком с теми, кто собирал бы все исполнения песни Yesterday, хотя, возможно, я вообще мало знаком с миром упертых поклонников. В джазе оба побуждения имеют равноправное хождение: здесь репертуар как минимум в 60 процентах случаев состоит из стандартов, а потому, хотя и не впрямую озвученный, интерес к интерпретациям налицо. И, наконец, в академическом мире вопрос исполнения выходит на первое место просто потому, что нового материала здесь несопоставимо мало, а старый обладает бесконечный потенциалом к обновлению и даже перерождению в умелых руках. Впрочем, это все истины прописные, они тут для порядка стоят. Просто потому, что я собираюсь поговорить о восприятии интерпретаций и оттого пойду сразу в академический лагерь – так вот, чтобы, значит, не объяснять, отчего именно так.

На предмет интерпретаций много слов говорено, о сути же ее консенсуса нет по сию пору. Рихтер считал, что исполнитель должен быть зеркалом автора: просто играть по нотам, и все; и сам же, своею игрой, показывал полную невозможность выполнения подобной программы на деле. Человек, пересказывающий историю, никогда не сообщит ее слово в слово так, как она была записана или рассказана ему. Рихтер говорил парадокс; парадокс же Рихтера заключается в том, что он, похоже, сам верил в свои слова. Так или иначе, его соображение об интерпретации было тем, чем являются и любые другие представления об интерпретации, а также – и даже в первую очередь – собственно интерпретации: мнениями. Иногда своевольными, иногда учеными, но – мнениями относительно того, что хотел сказать автор опуса. Какие-то мнения могут показаться слушателю вздором, какие-то – полной правдой; однако смысл именно мнений, в отличие от императивов, в том, что любое из них – до тех пор, пока оно не становится хамством или фанаберией – имеет право на существование.

С данной констатацией, как кажется, согласится любой слушатель; более того, он соглашается всякий раз, когда покупает очередную, сто пятую версию «Дидоны и Энея», которой у него в коллекции еще нет. До тех пор, пока в «Дидоне» играют сообразно с оригинальным текстом и не вводят для оживляжа в танец фурий техно-бочку, сто пятое ее исполнение непременно будет интересно как лишний аргумент в бесконечном споре «Что есть музыка?»

Проблема с мнениями – что в музыке, что в жизни – собственно, всего одна: пока высказывание остается мнением, не подкрепленным револьвером, направленным в пузо слушателю, его всегда можно игнорировать, если оно сообщает нечто, по каким-либо причинам тебе неприемлемое. С музыкой, однако, тот фокус, что неприемлемых мнений в ней – при соблюдении приличий, о которых я говорил выше – нет и быть не может (случаются, конечно, совсем из рук вон плохие интерпретации, которые сам Бог велел игнорировать, но тут не стоит преувеличивать проблему – совсем плохих исполнителей на пластинки не пишут, разве что на совсем уж беспробудных лейблах, так что шанс наткнуться на негодный товар весьма мал). Так вот, музыка, не будучи местом приложения неотменимых констант, не может сообщить ничего заведомо неверного или оскорбительного, а потому в ней всякое суждение надо принимать благодарно и встраивать в общий контекст. Однако здесь, как показывает опыт, на пути этой прекрасной схемы встает один неприятный момент: большинство людей, к сожалению, само знает, как правильно и как нужно. Где – опять-таки, применительно к музыке – люди набирают это знание – вопрос второстепенный: они могут в детстве играть сонаты Моцарта и на всю жизнь точно запомнить, как они должны звучать; их может поразить самое первое услышанное исполнение Девятой симфонии, и все остальные потом будут мериться по нему и признаваться неправильными.

В сущности, схема тут простая: вместо того, чтобы слушать чужие мнения и соотносить их со своим, человек формирует мнение собственное и наделяет его безусловной познавательной ценностью; здесь уже можно не трепыхаться, так как, в сущности, процесс познания тут-то и останавливается, а на смену ему приходит совсем другой процесс – а именно процесс поиска подтверждений тому, что мое мнение – правильное.

Известную фабулу «Бороться и искать, найти и не сдаваться» можно легко разбить на два взаимоисключающих методологических постулата: «Бороться и искать» или «Найти и не сдаваться». Первый постулат будет описывать динамику и процесс познания, второй – стазис и процесс выбраковки всего, что не соответствует найденному. Именно по второму принципу живет довольно большое количество людей, имеющих огромные фонотеки и суетящихся на каждом форуме – суетящихся с тем, чтобы донести до коллег свое мнение о том, что такой-то исполнитель играет сюиты Генделя сухо, и лучше бы ему вообще не соваться к немцам, а сидеть в своих французах, что такой-то исполнитель сюиты Генделя играет слишком романтично, а потому ему был лучше сидеть в своих шопенах, а на Генделя не замахиваться. Потому что все равно лучше, чем (подставить фамилию) Генделя сыграть невозможно. То есть, человек нашел и теперь не сдается. Стоит насмерть. Довольно часто прибавляет «Уж я-то знаю», да. Именно тот случай.

В сущности, все разговоры о том, что Караян убил музыку, а Рихтер играл скучно, берутся именно из нежелания слышать, что там на самом деле у Караяна, потому что есть мнение. Для того, впрочем, чтобы не казаться ленивым обормотом, человек, владеющий мнением, обычно идет на очень простую подмену: вместо фразы, описывающей реальное положение дел, а именно – «Рихтер играет не так, как я хочу», на свет выставляется псеводообъективная констатация «Рихтер играет плохо, и потому я его не хочу».

Здесь важно понять одну принципиальную разницу: я не предлагаю отказаться от собственных мнений – да это, по счастью, и невозможно; я только предлагаю свое мнение соотносить с чужими, а не делать его тем эталоном, под который все остальные высказывания подгоняются. Не нужно делать из себя специалиста по вопросу. На специалистов в данном вопросе учатся по двадцать лет; и не все выучиваются.

Есть, кстати, очень простой способ вбить себе в голову немного смирения: а именно позадаваться вопросом - что означают мои суждения? Вот, например, такой-то играет Генделя сухо – это что значит? что он клавишу недожимает, подлец? Что он сухими руками по ней шпарит? Можно ли расшифровать это мое «сухо» во что-нибудь менее абстрактное? Нет? стало быть, это не мнение никакое, а кастет: только кастет не спрашивает, понимают ли его оппоненты или нет. Правило это вполне универсально, и звучит оно просто: если ты не можешь расшифровать собственную метафору, то у тебя нет метафоры; а есть просто где-то подслушанный вздор, который тебе понравился за солидность и лаконичность звучания.

Музыка – вещь, в принципе лишенная эталонов. В ней нет ничего идеального и безотносительного, она вся состоит из предположений и допущений; она не принимает канонов «сухости», «влажности» и «интересности»; в ней нет заведомо правильных и заведомо ложных суждений. Она интересна до тех пор, пока в ней равноправный диалог ведут все участники процесса.

Когда же конечный потребитель встает и заявляет, что клиент всегда прав, а потому добавьте-ка мне влажности, беглости и интересности – она замолкает.

Просто потому, что когда за круглым столом внезапно обнаруживается председатель, любая дискуссия обращается в пародию.