Приходилось мне встречать мнение, что Гайдн написал так много музыки, что его совершенно невозможно
любить целиком. Мнение довольно странное: во-первых, для чего же любить непременно целиком, ежели не хочется? а во-вторых, по мне, ситуация выглядит ровно обратным образом: из-за того, что Гайдн сочинил так много музыки, его любить легко и приятно – так как почти всякий, отдав дань необходимым номерам, вроде Лондонских симфоний или Die Schöpfung’а, может отщипнуть для персонального пользования и унести в угол для любви детской, эгоистической и восхищенной – к которой Гайдн вообще располагает – что-нибудь не-главное, не из магистральной программы, что-нибудь, исполняемое не слишком часто и оттого притягательное, помимо прочего, еще и свежестью звучания.

В моем случае так происходит с его фортепианными трио – я в них нахожу ту базовую стройность замысла и воплощения, которую вообще в Гайдне особенно люблю, наряду с ясным, прозрачным и чрезвычайно уютным звуком, который создает именно такой ансамбль инструментов: рояль-скрипка-виолончель.

Вообще же, фортепианные трио – форма, всегда почитавшаяся несколько второстепенной и идеологически прочно связанной с салонным и любительским музицированием: не предполагающие большой сложности пьесы, доступные уровню даже не самого искусного дилетанта. Большинство композиторов относилось к ним соответственно и сочиняло помалу – Моцарт написал их всего семь штук, Шуберт же и вовсе четыре (что лично мне кажется странным, потому что звук у данного ансамбля совершенно шубертовский, песенный, мелодичный, подвижный и чрезвычайно гибкий); романтики, впрочем, нашли форму эту достойной большего внимания и обращались к ней более серьезно, но об этом как-нибудь в другой раз.

С Гайдном, впрочем, история сложнее: как и почти всюду в классицизме, форму в современном нам виде именно он взял во младенчестве ее и практически довел до совершенства; разумеется, у нее была предтеча в виде барочных клавирных сонат с факультативным сопровождением, однако Гайдн коренным образом и в полном соответствии с новой эстетикой и новыми техническими задачами переосмыслил ее, приведя ее даже формально в соответствие со структурой классицистической сонаты. Ранние его трио еще, впрочем, грешат определенной иерархичностью инструментовки: виолончель в них выполняет чисто сонорную функцию, по большей части дублируя левую руку клавира, скрипка же, имея несравненно больше смысла, все же находится на положении облигатного инструмента. В поздних образцах скрипка эмансипируется до статуса равноправного с роялем партнера; развить виолончель до положения полноправного участника ансамбля Гайдн так и не смог – или не захотел; не сделал этого, впрочем, и Моцарт, и впервые виолончель заговорила полным голосом только в бетховенских трио. Впрочем, все это общая теория, ничего не говорящие собственно о музыке – а музыка-то тут, как нетрудно догадаться, и есть самое интересное.

О Гайдне существует расхожее мнение, что он был большой шутник; часто приходилось читать в его адрес выражение «здоровый деревенский юмор»: неблагородное происхождение его почему-то понукает иных людей на сомнительно звучащие комплименты. На деле же, как представляется, Гайдн был сангвиником, знающим толк в покое, счастье и веселии, составной частью которого, разумеется, является добрая шутка; был он язвителен, но при этом добросердечен и независтлив – познакомившись с Моцартом, он немедленно поставил его талант выше своего и от мнения этого никогда не отказывался. Все это к музыке, сложенной в данный бокс-сет, имеет как раз-таки непосредственное отношение, в отличие от технических деталей: потому что музыка эта кажется лишенной вообще каких бы то ни было технических аспектов, она выглядит обаятельно простой и светлой, светлой тем безупречным счастьем, секретом которого Гайдн владел едва ли не в одиночку; еще, может быть, знал его Гендель, оратории которого Гайдн, кстати, считал абсолютной вершиной музыкальной мысли, – а больше, пожалуй, и никто. Здесь, разумеется, есть и меланхолия – только дураки бывают счастливы неомраченно – однако меланхолия эта есть производное от оптимизма, а не депрессии, она – некий фон счастья, иногда выступающий вперед, но никогда не заслоняющий света. И, наконец, в простых вещах этих слышна ясная мыслительная работа, лишенная каких-либо препятствий в виде страха, глупости или самоуверенности; этот факт делает гайдновские трио изумительным спутником собственных раздумий – слыша, как отчетливо работает у тебя над ухом логический аппарат композитора, и сам принимаешься незаметно выстраивать собственный мыслительный процесс в неторопливую и последовательную цепь рассуждений.

Тут, впрочем, надобно оговориться насчет простоты: она в данном случае есть не составная часть музыки, а только ее результат – сама по себе гайдновская музыка весьма изощренна, как гармонически, так и мелодически, с довольно неожиданными и смелыми решениями; давно уже замечено, что в фортепианных сонатах Гайдн значительнее глубже и оригинальнее Моцарта; то же самое можно сказать и о его трио, благо они во многом порождены сонатной техникой письма. Тем не менее, вся эта многоступенчатая сложность, и смелость, и оригинальность – работают на то, чтобы создать феерический эффект полной простоты и доступности результата; здесь нет техники ради техники и оригинальности ради оригинальности: этим-то и отличается осмысленная работа от сочинительства; этим и отличается Гайдн от современников, которых – вполне известных при жизни – было немало (сейчас большинство из них не играют вовсе); именно поэтому в начале позапрошлого века не было на свете композитора, могущего сравниться славой и известностью с Гайдном.

Теперь что касается исполнителей: Beaux Arts Trio – коллектив в определенной степени уникальный: за пятьдесят с лишним лет своего существования (там есть чехарда с участниками, об этом чуть позже) он записал практически весь трио-репертуар классицистов и романтиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Дворжака и так далее. Данный факт – безусловное достижение само по себе, однако еще ничего не говорит о качестве, и даже заставляет подозревать, что с качеством не везде порядок – просто потому, что универсалов в мире музыки не бывает, и все исполнители что-то играют хорошо, что-то не очень; предпринимать обзорные труды – всегда риск, и, как правило, с половинным результатом.

Немного о составе – я не буду тут утомлять фамилиями, а только скажу, что изо всей карьеры коллектива в лучшей своей форме он находился 18 лет, с 1969 по 1987 год: здесь состав трио не менялся; потом пошли постоянные замены, коллектив – и особенно бессменного его пианиста Менахема Пресслера – стали обвинять в неуверенной игре – словом, тут все сложно. По счастью, гайдновские трио записаны Beauх Arts Trio именно в 70-х годах, на пике формы, так что все, изложенное в этом абзаце, – так, ради перспективы.

Не ради же перспективы было сказано то, что универсалов в мире музыки нет: Beaux Arts Trio всегда отличались ясным и ровным звуком, что отлично подходит для Гайдна и совершенно не ложится, например, на Бетховена – там музыкантам заметно начинает не хватать эмоций, динамический диапазон оказывается слишком узким и предсказуемым, а виртуозные пассажи на регулярной основе мажутся. Но мы-то в данном случае говорим о Гайдне – так вот, с ним все просто отлично. Та его ясная и прямая логика, тот его ровный тон, те его неожиданные комические пируэты и та напевность основной мысли, созерцательная и счастливая, - все это как нельзя лучше подошло темпераменту и техническому оснащению исполнителей; в принципе, можно утверждать, что их запись во многом эталонна, хотя ее часто обвиняют в излишней манерности: однако с Гайдном такое обвинение получить проще простого, ибо сам он в своих сочинениях лишен манерности напрочь, более чем кто-либо, и оттого всякий излишне нервный тон, который будет даже с благосклонностью воспринят в других случаях, здесь покажется немного неуместным. Однако, за вычетом этого недостатка – по чести сказать, не слишком заметного и не слишком даже тянущего на недостаток – пластинки записаны именно так, как нужно: с добрым чувством, несуетно и светло.

Я, однако, примечаю, что злоупотребил в тексте словами «светлый», «ясный» и «счастливый» - но тут уж ничего не поделаешь: три эти вещи – первое, что заметно в Гайдне, и главное, что остается в душе, когда его музыка перестает звучать.

P.S. Меня уже неоднократно спрашивали, что это за индустриальный ад изображен на обложке. Отвечаю – это довольно хаотически движущиеся молотки рояля на кислотно-оранжевом фоне; что сей сон должен значить, я не имею ни малейшего представления.

P.P.S. Образец музыки и исполнения можно забрать отсюда.